Giampaolo Bonani

LE TERRE DI ERIBERTO GUIDI

Prendiamo pure le mosse da mc Luhan per fare un discorso su Eriberto Guidi. Non vi siamo obbligati. Non certo dalla moda o dalle suggestioni di una cultura che pretende una patente di rivoluzionarismo, nel campo della teoria critica dell’ascoltato e del visto. In fondo, nonostante la consueta ricchezza di riferimenti storici, l’analisi di mc Lyhan sulla fotografia raccoglie osservazioni piuttosto scontate e nella sua ricognizione sui mezzi del comunicare rappresenta uno dei momenti di minor acurezza. Ma prendiamo il profeta di Toronto come paradigma, per avere a disposizione una posizione sufficientemente radicale con cui metterci in dialogo. Per dialogare bisogna sempre essere almeno in tre: in due di solito si fanno complimenti o si insolentisce. E’ una legge di comunità che è una legge di cultura. Quindi Mc Luhan, Guidi e chi scrive.

Dice Mc Luhan: “La fotografia è una forma di automazione capace di eliminare i procedimenti sintattici della penna e della matita”. E prima: “Con la fotografia gli uomini hanno scoperto il modo di presentare rapporti visivi senza una sintassi”. Poi cita Joyce: chiama la fotografia “scrittura automatica” e accetta una versione negativa della abnihilization of the ethym di cui l’autore di Dubliners parlava riferendosi alla nuova forma espressiva: eliminazione dell’ètimo, non “creazione dal nulla dell’ètimo” come la radice ab-nihil potrebbe anche indicare. In conclusione Mc Luhan deve ammettere che il mondo del corpo e della mente osservato da un Baudelaire, per esempio, non era per nulla fotografico, ma “un insieme non visivo di relazioni simili a quelle che ha incontrato, per esempio, il fisico grazie ai nuovi sviluppi della matematica e della statistica”. Quelli della fotografia e della visibilità sono invece “i solidi regni dell’anestesia”, accettati perché non impongono un discorso di tipo razionale.

2. Le tesi di Mc Luhan fanno acqua da due parti: esse si riferiscono ad un tipo di fotografia “elementare” che è più la mercificazione del prodotto fotografico, che non il prodotto stesso; inoltre esse ignorano una metodologia d’analisi che non sia funzionalista (funzionalità che per la fotografia, come per ogni altro mezzo del comunicare, riguarderebbe l’estensione di tutto o parte del corpo umano).

Fermiamoci ad osservare l’aratura o uno dei gibbosi paesaggi di Guidi. E’ poco dire che, oltre l’intenzionalità dell’autore, superiamo ogni sospetto che si tratti di merce fotografica. Ci chiediamo piuttosto immediatamente in che cosa esse realmente “ci estendano”.

Se questa fotografia fosse solo la risultante di una forma automatica di scrittura, la nostra comunicazione con essa dovrebbe essere puramente modale, codificata. Ma i rami tormentati dei gelsi sulle riche incerte lasciate dall’aratro; e le dune erbose del solido terreno umbro; e il pallore intenso della neve ghiacciata sulle curve dei livelli naturali; e la sfocatura dei pascoli e delle greggi sull’orizzonte più prossimo, rivelano qualcosa di più complesso del rigido rapporto meccanico, anche se meno coinvolgente di una situazione lirica pura (ammesso che ve ne sia ancora la possibilità).

3. La verità sembra stare nel fatto che c’è un tipo di fotografia che certo non è quella di Life né di Vogue, la cui essenza sembra riposare nella ricerca dell’ètimo proprio delle cose prese di mira. Una particolare ricerca della sintassi, dal rationale del mondo materiale (ivi compreso il corpo umano) che non è però ricerca di una particolare sintassi o di un particolare rationale.

E’ la convinzione che il messaggio finisca con l’identificari con (o soccombere al) medium, che impedisce a Mc Luhan di concepire la possibilità che la poeta dei Fiori del male o al cercatore fotografico delle nostre campagne possa in fondo capitare la stessa fofania naturale, l’incontro con lo stesso “insieme non visivo di relazioni”, che fa trapelare, dall’informe caos dei segni, un discorso coerente sulle radici strutturali della materia osservata.

Intendiamoci: non mi pare che il mezzo fotografico consenta ipso facto a Guidi di svolgere “il progetto di costruire un simulacro degli oggetti osservati” (Barthes). In questo senso la sua fotografia non è un’attività strutturalistica. La fotografia infatti non interroga gli oggetti sotto un particolare punto di vista, per comporre, dall’intipo, le strutture. Essa confonde, nel senso, letterale, il sistema dei segni e il sistema dei significati, stabilendo con la realtà non un rapporto mimeografico, ma analogico. E’ nell’analogia con il reale che la fotografia si propone come ricerca semiologica il cui fine ultimo, come dice Barthes, (“ciò che sarà trovato in ultima istanza”) è “scoprire il tempo proprio dei sistemi, la storia delle forme”.

4. Il corpus fotografico di Eriberto Guidi si presta senza mezzi termini alla messa in causa delle tesi mcluhaniane. Egli ha definito, prima di cominciare la ricerca, le relazioni necessarie a mettere in evidenza all’interno di un sistema di terreni, la razionalità nascosta, la proprietà geometrica deviante, un complesso di somiglianze e di differenze sufficienti a fondare una spiegazione naturalistica plausibile della fenomenologia campestre. La prima di queste relazioni ha un sapore allusivamente pitagorico: la lotta fra il pari e il dispari, fra il femminile e il maschio, si traduce in Guidi nel contrasto fra i bianchi e i neri, con l’occlusione determinata dei grigi, Può essere un improvviso cascinare, un grumo di canne intirizzite, un luccicore di corso d’acqua, e, più spesso, il solco che determina le arature: ciascuno di questi elementi interrompe la regolarità analogica del reale. Si introduce nelle fotografie di Guidi un segno di contraddizione che specifica il frammento di Anassimandro secondo cui “le cose subiscono punizione od espiazioine le une ad opera delle altre per via della loro inguistizia, secondo l’ordine del tempo”. I solchi e i livelli che Guidi insegue nell’Umbria, nelle Marche e nelle terre del Sud, infatti, finiscono per mettere a nudo la tragica resistenza della terra all’azione dell’uomo. E’ più la storia pedologica (mi scusi il termine dotto e brutto) che rileva qui, che non l’incidenza di una particolare tecnologia sull’ambiente fisico.

5. Ci sarebbe da dire qualcosa sui meriti tecnologici dell’opera di Guidi. Chi scrive, purtroppo, è il meno adatto per fare un simile discorso, che è stato abbondantemente svolto in altre sedi. Bisognerebbe anche completare la rassegna con l’esame dei ritratti e della ricerca sulla figura umana che Guidi ha svolto negli stessi anni in cui portava l’obiettivo sui monti e nei campi. Ma non mi interessava qui offrire una chiave di lettura globale, quanto piuttosto suggerire la profondità dell’analisi di un singolo corpus, bene individuabile ed ampio, di oggetti. Non è poco, anzi dovrebbere essere perfettamente appagante, in periodi di mimetismo culturale come quelli che viviamo, aver trovato conferma, attraverso i segni tellurici di Guidi, della verità che “le leggi della meccanica, che derivano dalla geometria e comandano le nostre macchine contengono verità soprannaturali. La oscillazione del movimento alternante è l’immagine della condizione terrestre” (Weil).

Giampaolo Bonani

Luigi Crocenzi

Luigi Dania

Luigi Crocenzi

ERIBERTO GUIDI – Come si può trovare se stessi in un paesaggio e come ci si può sentire legati ad un filo di poesia alla priria terra e a genti e paesi.

Eriberto Guidi ha incominciato a fotografare più di venti anni fa. Egli come fotografo, si è formato lentamente seguendo con molta razionalità ma anche con libera fantasia i moti successivi della propria intelligenza e della propria cultura.

Le sue prime immagini erano rappresentazioni piene di fatti, di colori, di documento immediato. Ma già venivano sottoposte alla sua analisi, da subito, ed era una analisi intellettuale e al tempo stesso poetica. E in certe analisi venivano a confluire elementi diversi come certe regole derivate dal suo grande amore per la musica, per la pittura.
Guidi sentiva la esigenza in se stesso di dare alle proprie immagini una limpidezza assoluta di toni, di chiudere in composizioni nette e armoniose. Dopo i primi tentativi, Guidi incomincia a guardare e a fotografare le terre, i paesaggi intorno a Fermo ed è subito attratto dai campi arati, dalle collini, dai calanchi, dalle vallate nelle luci e ombre delle ore e delle stagioni (su queste fotografie e altre è stato girato un filmato dal regista Crispolti per la Rete Tre Nazionale della RAI). Il fascino di questa terra lo assorbe dolcemente, le tracce della presenza umana in esse lo affascinano sempre più, egli vive o sembra vivere in osmosi con questa terra “egli è questa terra che ora è nelle sue immagini e in lui”.
Ora le sue immagini nascono con la limpidezza a la “riquadratura” precisa che egli prima cercava.
Per questi valori le immagini arrivano alle pagine di “LIFE”.

Miracolosamente, o quasi, ora la poesia visiva è in lui, nello squargo con cui ora sa guardare anche le persone, i palazzi, le vie di una città. Sempre in questa sua visione poetica ha raccontato città come Fermo. Ascoli Piceno (servizio pubblicato su “New Times” di Mosca), Gubbio, Spoleto e Venezia. In queste sue opere sembra che le immagini della città si cerchino naturalmente e spontaneamente, si armonizzano fra loro per costruire insieme un grosso racconto delle ore e del tempo.
Così pure esemplare è il racconto “La novizia” (pubblicato nell’Almanacco Letterario Bompiani) per il conflitto-accordo fra il volto della ragazza e le immagini della terra da cui lei, contadina, è arrivata al convento. Il racconto “L’Omero di Elcito” inchiesta poetica su un paese quasi disabitato della montagna maceratese. I reportages “Villaggio delle ragazze madri”, “Mosca 1977”.
Numerose le pubblicazioni, le mostre collettive su invito e le personali in Italia e all’estero. Guidi prosegue e proseguirà a fare immagini sempre più raffinate e composizioni di immagini sempre più armonizzate e narrative.
Si potrebbe infine tornare brevemente a un accenno sopra appena sfiorato “La novizia”, a proposito del suo volto; e appunto nella produzione di Guidi i ritratti sono molto importanti. E’ una zona del suo lavoro molto vasta e arricchita da ricerche e studi continui. I volti e le figure sono quasi sempre molto consistenti, densi, e si offrono subito a una lettura che permette di capire lo stato sociale e le ansie e forse anche i sogni e le storie umane delle persone ritratte.

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Luigi Dania

Colto, riservato, introverso, Eriberto Guidi con le sue foto, ben note in areaa internazionale, ci affida un mondo animato da vivida tensione espressiva e intensa spiritualità, indistinto dall’immaginazione e dal sogno.

Principiando ad operare nel filone neorealista alla fine degli anni cinquanta, partecipa nel fluire del tempo a numerose rassegne, ed elaborava reportage e racconti di rara intensità, peculiare anche nelle immagini pubblicate nelle tre edizioni della prestigiosa rivista Life. Approfondendo ulteriormente le sue ricerche con Terre bruciate, memorie inattese della Puglia federiciana, appronta fotolibri su Fermo “una città più che una città”, dove è nato, su Ascoli Piceno “fabulosa ed enigmatica”, - dove gli viene assegnato il Premio dell’Amicizia – e su Gubbio, indagata fantasiosamente nelle sue pietre annose.

Agli inizi degli anni novanta dispiega una fonda vena neoromantica, in magiche visuali di Venezia, una città che forse non esiste, come lui stesso afferma: visuali in cui sembrano rivivere pagine di James e di Thomas Mann, insieme a cadenze surreali.

Dopo una personale a New York, presso la Uma Gallery, patrocinata dall’Istituto Italiano di Cultura (1999), Guidi è tornato quest’anno negli States con una mostra selettiva e rigorosa “Campi Quadrati – Square Fields”, organizzata dall’Hillwood Art Museum della Long Island University, con foto che documentano il suo incessante vagabondare lungo la campagna marchigiana al mutare dei giorni e delle ore, attentamente analizzata da numerosi studenti d’oltre Oceano attraverso un pertinente seminario di studi.

Denis Curti, nella introduzione al catalogo della rassegna, curata con impegno da Sadya Zampaloni, osserva tra l’altro: “soprattutto ho incontrato immagini capaci di tener compagnia ad una quantità umana tanto rara e tagliente quanto invisibile e sfuggente ad occhi distratti. Del resto, direzioni, misure, indirizzi, sono un fatto esclusivo dell’uomo. Alla natura poco importa chiamare sé stessa e le cose del mondo col nome giusto”.

Non dimenticando, come rimarca Hans Biedermann, che “Il quadrato è il simbolo geometrico che esprime l’orientamento dell’uomo nello spazio e nell’ambito vitale in base ad una divisione del mondo in parte governate da custodi soprannaturali”, Guidi si sofferma su distese, ora desolate e solitarie, ora vivificate dalla fatica dell’uomo, caratterizzate da mutevoli scansioni, delinea germinazioni intense per lume, instaura nuove prospettive con una scoperta esigenza di essenzialità, tra pendii che si stagliano al di là di misurate propaggini erbose o macchie arboree. Indugia su filari che si articolano con andamento calibrato, su piante percorse da vento improvviso, o che, d’un tratto, imponderabili, sembrano scomparire, sosta in zone inaccessibili, tra solchi profondi che digradano verso una quinta di cielo notturno, discopre un viottolo luminescente che si trasforma quasi in una falce lunare.

I suoi campi quadrati, colti con intensità espressiva, esternano una nostalgia remota, trasalimenti, e qualche stato di grazia: per comprenderne compiutamente l’intenso lirismo che li contraddistingue e agevola la trascrizione di versi di Coleridge, e segnatamente, di Byron, che tra l’altro ha scritto:

La mia dimora è l’ombra della notte
Perché la tua magia mi tortura con la luce?
E di Shelley:

Un suono doce insinuante
Come un batter d’ali si udì intorno
E d’un tratto pallide divennero le luci.

Aggiungeremo anche che Guidi appare conscio che “Il mondo nella sua essenza è solitudine” come ritiene Frank Thiess.

Dominante è il gioco delle ombre, lievi, ovattate, e, di frequente, marcate come scansopni geometriche.

Una allarmante ombra cupa tra aspre zolle, è anche il suo autoritratto, corredato da una didascalia autografa che attesta:

“Immobilizzare per sempre una essenza del quotidiano mi fa meditate. Eternizzare un’ombra mi conduce in quell’altra realta”

Teso verso una continua inventiva, Guidi è certamente da annoverare tra i rari, veri maestri del nostro tempo.